TARDE DE TEATRO  por Fernando Ángel Moreno
Realizada el 4 de diciembre de 2008. El once de diciembre se estrena este nuevo montaje de La taberna fantástica en el teatro Valle-Inclán, en la plaza de Lavapiés. Hace unos cuarenta años de su escritura y unos veinte de su estreno. No dudo de que todo ese mundo que le inquieta a Gerardo Malla se habrá ido aún de chatos con el Rogelio en la obra, en un Madrid que tiene ahora otro tipo de marginados. Les invito a encontrarlo. Había quedado con Carmen Barbero -editora de Territorio Macondo- para que me presentara al director y actor Gerardo Malla. Llegué con gripazo del quince en una tarde jodidamente fría y tras un largo, muy largo día de clases. No obstante, a partir de empezar a charlar con Carmen en una taberna de Lavapiés -Rioja, yo; café con leche, ella- todo fue hacia arriba. Durante largo rato, me contó anécdota tras anécdota de los montajes que vivió con su padre -el gran actor Luis Barbero- por toda España: los trucos cuando la representación se iba a venir abajo, la manera en que el actor veía el trabajo de sus compañeros, su forma de entender el arte…

Por fin, entramos en el teatro Valle-Inclán y apenas esperamos unos minutos a que Gerardo Malla hiciera una pausa en el ensayo.

«Mira», me dijo Carmen, «cómo él lo trabaja todo con los actores, se vuelca con ellos.» Ahí veíamos, en efecto, al director mientras planteaba las acciones de Rogelio, el papel del que luego Malla nos dijo que «el Brujo no lo interpretó, lo construyó; en una de esas interpretaciones legendarias que se dan poco en el teatro».

Frente a mí estaba la taberna fantástica, en medio de un patio de tierra. No se parecía a la que había visto en un breve vídeo del Instituto Cervantes -la de 1985, cuando se estrenó con casi veinte años de retraso-. La nueva tenía al fondo los armazones de enormes edificios, con sus grúas, como un peso divino sobre la desahuciada casucha.

Tras unos minutos, se acercó Gerardo Malla (bufanda de lana sobre jersey de lana). Es un hombre tranquilo, pausado, que no deja de sonreír aunque esté hablando del muro de la muerte. Tras las presentaciones, nos sentamos en las butacas, mientras más abajo se probaban los efectos del escenario: con la destrucción y reconstrucción de la taberna. Nos iluminaba -¿por qué no?- un pequeño foco de luz blanca en medio de la oscuridad del teatro. 

Fernando Ángel Moreno. Estábamos hablando ahora Carmen y yo de la vida de los actores de teatro, de cómo habíais viajado por ciudades, de lo que habíais visto.

Gerardo Malla. Sí, era una manera en que el actor se curtía. Eso sólo lo consigue el teatro. Por eso yo creo que existen diferentes escuelas: tienes el actor de teatro, el actor de cine, el de televisión. Yo no estoy de acuerdo en que unos sean mejores que otros, pero el de teatro se curte de otro modo. Siempre he dicho que el buen actor de teatro puede luego actuar en cine, en televisión, donde quiera… Los ensayos, el repetir la función, trabajar el personaje… El actor de televisión a menudo se representa a sí mismo.

F.Á.M. Y su personaje no cambia, se espera que lo mantenga.

G.M. Eso es. Hay actores de televisión que les ves actuar, les conoces y dices: si es que él es así. No quiero decir que no tenga mérito. Mira a actores como Imanol Arias, haciendo un buen trabajo, pero su manera de trabajar no es como la del teatro. El trabajo del actor de teatro lo cubre todo. (Me señala el escenario.) Ahí está todo.

F.Á.M. ¿Notáis mucho cambio de generación, con actores que han vivido menos ese tipo de vida?

G.M. Ha habido unos años en que la televisión ha influido mucho en los actores. Pero ahora ha venido un buen relevo.

F.Á.M. Aprovecho para preguntarte por los actores con los que estás trabajando este nuevo montaje de La taberna fantástica. ¿Ha cambiado mucho la obra con el nuevo reparto?

G.M. Bueno, alguno es el mismo. Han pasado treinta años y el personaje lo admite sin problemas. El resto sí cambia muchas cosas, pero la obra es la misma.

F.Á.M. Un reparto nuevo… ¿No cambia la obra?

G.M. Cambia la temperatura. La obra es la misma, pero hay una nueva temperatura.

F.Á.M. ¿Y es el único cambio?

G.M. Bueno, hay algo fundamental. En el ´85 no teníamos tanto dinero. En aquel momento lo hicimos con cuatro pesetas. Ahora, como ves, hemos sacado la taberna al exterior. La hemos integrado con el ambiente. Cuando me dieron el nuevo presupuesto, que permitía hacer muchas cosas, para mí se convirtió en un desafío. Traté de representar el lugar donde se levantaban aquellas tabernas. Nos hemos esforzado por recrear el ambiente de 1966, cuando Alfonso escribió la obra. Hemos recreado el entorno. Hemos puesto el barranco, que lleva a un vertedero, donde van a parar los restos que no quiere la sociedad. El fondo -los edificios en construcción, las grúas- representa todo ese nuevo mundo inmobiliario que venía. Estaban construyendo el Barrio de la Concepción, que es donde transcurre la obra.

F.Á.M. Conozco bien ese barrio; ha cambiado mucho, ¿no?

G.M. Ha cambiado mucho. Fue el primer proyecto inmobiliario importante que pretendía convertir ese mundo en una clase burguesa. (Se ríe.) Bueno, una clase media baja. Buscaban lo que hay ahora, que todos tengan que pagar una hipoteca y así tenernos cogidos.

F.Á.M. Hacernos esclavos.

G.M. Esclavos de este sistema. No te puedes escapar. Esa es la idea de esta nueva escenografía: la llegada de ese mundo y la destrucción del anterior. En esta ocasión, hemos podido hacerlo. El entorno tiene ahora mayor importancia escénica. Representa las tabernas que había en aquel momento en el barrio de Ventas, que era mi barrio.

F.Á.M. También el mío. He vivido en Ventas toda mi vida. Mis padres me contaban que por donde pasa la M-30 antes había muchas chabolas, barrizales… Y que había gente muy pobre viviendo en toda esa zona.

G.M. Eso es lo que queremos representar, ese mundo que se ha ido. Yo fui hace poco por allí, cuando estuvimos mirando para integrarlo en el montaje. Ha cambiado todo. Ya no queda nada. Estas tabernas, por ejemplo, ya no existen. Tenían un patio como ese que ves; eran característicos de la zona, con una parra y las mesas y las sillas de madera. Ya no existen. Era un barrio muy particular. Allí iba yo a por tebeos. Podías comprarlos o alquilarlos.

F.Á.M. ¡Alquilarlos!

G.M. Si el tebeo te valía 25 céntimos, pagabas cinco y podías leértelo allí, en unas escalerillas que había. Pero al acabar de leerlo tenías que devolverlo. Era un barrio con una identidad propia, muy marginal. La idea es que el nuevo mundo acabó con todo eso. Por eso hay otro cambio ahora en el montaje. Al final de la obra, la taberna se destruye. Simboliza la idea de que todo eso ya no existe.

F.Á.M. Y si todo esto ya no existe y pretendes representar lo que en su día hubo… Ahora que tenemos el Madrid de las marcas, del consumo… ¿Va a funcionar la obra con este nuevo público, que no sabe lo que aquello fue?

G.M. Va a haber dos tipos de público. Mucha gente de aquella época lo reconocerá y cogerá la idea. Para ellos será volver a todo eso y darse cuenta de lo que ha ocurrido. A otros les resultará exótico. (Se ríe.) ¡Como si vieran una obra africana o algo así! Pero es una buena obra y todas las ideas siguen en el mismo sitio, las verán. Retrata una época que existió: la España negra que Alfonso ha mostrado otras veces. Ahora todo eso ya no se permite en la ciudad; lo hemos echado fuera, a los arrabales.

F.Á.M. Respecto a todas estas ideas, he leído que se considera La taberna fantástica una obra profundamente nihilista.

G.M. ¿Nihilista? Yo no lo veo así. Alfonso no es nihilista. Lo que hace es retratar la realidad. Es lo que hay. No se trata de dar una lectura pesimista, sino de que es lo que hay. Lo que muestra es que de la marginación no se puede salir y eso es real. Rogelio y los demás viven en ese mundo y no pueden dejarlo, por mucho que lo intentaran. Lo que enseña Alfonso es que esas personas están condenadas a vivir en la marginalidad y hay que acabar con ello.

F.Á.M. También he leído comparaciones que la relacionaban con los esperpentos de Valle-Inclán y con Esperando a Godot.

G.M. Sí, lo de Beckett sí lo veo. Es muy beckettiana.

F.Á.M. No desde el absurdo.

G.M. Mira, en su día cuando se montó había una escena que sobraba. Es una escena a la que en aquel momento no le dimos importancia y sin embargo a mí ahora me parece fundamental, le he dado más trascendencia. Una vez que muere Rogelio, parece que la obra se acaba. Se quedan tirados los otros dos, a un lado, convertidos en basura. Dos personas convertidas en basura. Es beckettiana porque su diálogo es de una desesperación metafísica. No pueden hacer nada. Están tirados sin futuro, como la taberna. Con los años me ha ido interesando más esa escena: incidir en esa idea. De personajes perdidos. Habrá críticos que digan que la escena sobra, que no tiene que ver con el resto, pero a mí parece que resulta fundamental donde se encuentra, y que cierra perfectamente la obra. Y eso lo encuentras en Beckett y en la obra de Alfonso.

F.Á.M. ¿Quiere mostrar Alfonso Sastre que sin cultura no hay posibilidad de salir de la marginación?

G.M. No creo que se trate de cultura en el sentido en que solemos hablar de «cultura». Se trata más de información. Esas personas no tienen acceso a la información y por tanto no tienen medios para salir de allí. Hemos descubierto lo importante que es la información, y que no tenerla lleva a la marginación. Luchan sin motivo; y sin esperanza, pues no podrán salir jamás.Están atrapados en ese mundo.  Y en esa desesperanza se encuentran. Creo que es lo que siento yo -y Alfonso también-: que continuamos luchando porque hay que luchar. Ahí está el marxismo. En esa lucha sin esperanza. Es como la muerte. La muerte la tenemos delante y no podemos negarla. La muerte le quita el sentido a todo. La marginación es como la muerte: es un muro con el que nos damos cabezazos y cabezazos sin sentido, pero esto del muro es lo que es: una putada. Yo no sé si luego habrá lo que sea que digan que haya. Cada uno lo que crea… Pero sea luego lo que sea, eso del muro es una putada.«En eso he acentuado lo de Beckett. Los dos personajes que charlan al final, en esa escena, no saben dónde están. Yo me rebelo contra ese hecho. Soy solidario con ellos respecto a esa idea de seguir luchando porque hay que luchar, en su marginalidad. Ellos se quejan de no saber. Si supieran más, podrían tener un porvenir. Sin embargo, se mueren riéndose, muertos de frío, sin saber dónde están, haciendo un corte de mangas a la vida, que les ha quitado todo eso. Como a nosotros.«Todos teníamos una esperanza. Ahora hay menos esperanza, pero seguimos luchando.

F.Á.M. Esta idea la compartimos muchos de mi generación: la idea de que ya no hay ideologías por las que seguir, de que no hay sistema que nos convenza, de sentirse perdidos…

G.M. Es que ahora hay menos cosas en las que creer. Yo también veo que tenemos muchos puntos en contacto las dos generaciones. Hay más relación entre la mía y la vuestra que la que tuve con la de mis padres. Ahí ves a mi hijo… (Unas butacas más abajo se encuentra la mesa de sonido, donde Miguel Malla charla con un compañero, iluminados por las luces de la propia mesa.) Cuando hablo con él, encuentro que tenemos muchos puntos en común. No hay muchas cosas en las que creer, pero seguimos luchando. Lo decía Visconti. Visconti dijo una frase extraordinaria. Era algo así como que «soy optimista de acción y pesimista de pensamiento». A él le veías y se le notaba caído, hundido, pero sus películas trataban de unas luchas.. En ellas estaba todo esto.

F.Á.M. La decadencia, el crepúsculo… En El gatopardo, en Muerte en Venecia…

G.M. En muchas de sus películas. Era un marxista de verdad; se divertía, bebía, follaba todo lo que quería… Pero él lo veía así y yo me siento muy identificado con esa idea: «optimista de acción y pesimista de pensamiento».

F.Á.M. ¿Te parece que el teatro de ahora muestra todo eso? ¿Da realmente cuenta de la realidad que vivimos?

G.M. Voy muy poco al teatro. ¿Qué te voy a decir? Me aburro. Muchos actores de teatro van poco al teatro; por eso, porque se aburren. Yo es que les veo los tics a los compañeros. Ya lo conozco y muchas veces les conozco a ellos. No disfruto mucho de ir al teatro. Voy a veces, claro. Pero para mí el centro del mundo es mi sofá. (Todo la gravedad de la conversación se desvanece sin esfuerzo, con una risa.) Si puedo, lo que prefiero es quedarme en el sofá de mi casa con mi mujer viendo una peli de tiros.

F.Á.M. Yendo en otra dirección… ¿Has estudiado la obra de Sastre? Hace años no había tanta información sobre ella. Ahora se han publicado ediciones críticas, se han escrito artículos muy profundos… Su visión de la tragedia compleja…

G.M. Sí, me he sumergido del todo en la obra de Alfonso, pero sobre todo en lo que ha escrito él. He leído todo para entenderle, para conocer bien sus teorías sobre el teatro. Tiene ensayos magníficos; todo su concepto de la tragedia compleja… He leído una y otra vez sus teorías sobre el drama. Me ha servido todo para volcarlo en la obra. Especialmente Lumpen, marginación y jeringonza. Es un ensayo deslumbrante, apasionado, donde se ven todas las marginaciones: los gitanos, los traperos…

F.Á.M. ¿Y respecto a la crítica?

G.M. He leído mucho, pero debo decir que no me gusta la crítica en sí. Lo que hacen en los periódicos… Eso no son críticas. Son gacetillas que no dicen nada, llenas de lugares comunes; no encuentras nada.

F.Á.M. Así que en realidad has querido respetar el texto de Sastre, sin variarlo.

G.M. He sido muy fiel al texto. Me he centrado en qué hay detrás de cada palabra, de cada expresión. Me he sumergido en el lenguaje, en qué quiere decir.En ese sentido, he cambiado yo de cuando la dirigí hace años. Cuando la dirigí la primera vez era más partidario de documentarme, de leer libros, de ir a las tabernas…

F.Á.M. De la documentación en vivo.

G.M. Sí, así lo veía. Ahora he buscado una profundización más intelectual, a partir de lo que a mí me dice el texto y lo que buscaba Alfonso. Te pongo un ejemplo. Cuando empezábamos, se me acercó el actor que interpreta ahora a Rogelio y me pidió que le recomendara libros, ideas… para preparar el personaje. Y le dije: «Mira, busca el Rogelio que tienes tú. Tienes que buscar dentro: qué hay de Rogelio en ti». Yo ya no estudio los Shakespeare que hicieron Gielgud u Olivier… Creo que es cosa del tiempo. Ahora uno mira más hacia dentro que hacia fuera. Si debo hacer El rey Lear, me planteo qué hay de él en mí, observo mi relación con mis hijos.

F.Á.M. ¿Y qué hay de Rogelio en ti?

G.M. De Rogelio tengo un terror hacia lo fúnebre. Fíjate en que Rogelio no va a casa, no hace más que poner excusas para no ir a ver el cadáver de su madre. «Olerá a cera», dice. Ese rechazo a lo mortuorio yo lo tengo. Además comparto con él un cierto sentido de la libertad.

F.Á.M. ¿Tienes envidia de su libertad?

G.M. Sí, pero yo soy mejor persona (ríe). Soy mucho más solidario, me importan los demás… 

Debe volver al trabajo, a seguir luchando, que ahí está la cosa. Se despide con la misma sonrisa vitalista con que me recibió.